Un poco de Grete Stern
11:55 p.m.Grete Stern nació en 1904, en Alemania. En 1923, ingresó, para estudiar dibujo y tipografía en una escuela de artes de Stuttgart. Trabajó en su ciudad natal como diseñadora publicitaria y realizó dibujos, sobre todo retratos.
En 1927 se instaló en Berlín, para aprender fotografía. Abrió un estudio de fotografía comercial con su condiscípula Ellen Auerbach. En 1932 continuó su formación con Peterhans, en la Bauhaus.
Cuando en 1933 Hitler se convirtió en canciller, decidió huir a Inglaterra, por ser judía y simpatizante de la izquierda intelectual: lo hizo a comienzos de 1934, junto con Horacio Coppola, un argentino que había conocido en la Bauhaus, con quien se casó e instaló en Londres. A mediados de 1935 la pareja viajó a la Argentina se instalaron definitivamente en Buenos Aires.
Durante sus primeros años se dedicó sobre todo a retratar artistas plásticos y escritores porteños, tomó vistas de la ciudad y realizó fotomontajes para tapas de libros y revistas. Vivía con sus dos hijos, Silvia y Andrés, en Ramos Mejía. En 1948 inició una serie de fotomontajes que llamó Sueños, elaborados para la revista Idilio.
Entre 1952 y 1953 tomó alrededor de 1500 fotografías del paisaje urbano y las costumbres porteñas, para el libro Buenos Aires (Peuser, 1953), realizó su obra más importante, conjunto de fotografías que tituló Aborígenes del gran Chaco argentino, un trabajo único y un documento coherente con sus principios éticos y artísticos. En 1956, dirigió un taller fotográfico en el museo nacional de Bellas Artes, permaneció en tal función hasta jubilarse en 1970. Hacia 1985 dejó de trabajar y murió en 1998.
Sueños
Durante 1948 y 1951 Grete Stern publicó un conjunto de fotomontajes, 150 aproximadamente, en la página "El psicoanálisis le ayudará" de la revista Idilio, revista femenina destinada a una audiencia de clase media y baja, en la sección se publica los sueños que las lectoras mandan para que, Gino Germani y Enrique Butelman, bajo el seudónimo de Richar Rest, interpreten los sueños que las lectoras envían.
-La historia de los sueños está íntimamente ligada a la capacidad creativa que el hombre tiene de representar los deseos, miedos y temores que lo habitan.-
Que el psicoanálisis prenda en las columnas de las revistas del corazón como Idilio a partir de los sueños femeninos evidencian el alcance de las ondas expansivas de la publicación de La interpretación de los sueños (De Freud) llegando al mundo menos resistente de la mujer.
La sección convive con el contenido de una revista que incluye la novedosa fotonovela, tareas y recetas hogareñas, crucigramas, moda, chismografía e información sobre actores. La sección en la contratapa se compone de tres partes. Primero, una presentación de la sección en la que se invita a las lectoras a enviar sus sueños a la revista a la vez que deben contestar un cuestionario que permite crear un perfil de la "paciente."- Segundo, el cuerpo de la sección está compuesto por las respuestas de Richard Rest a los sueños que no se reproducen enteros sino en función del texto que los interpreta. Tercero, hay un recuadro titulado "Vocabulario psicoanalítico" que define brevemente términos como masoquismo y represión.
El texto de Rest, destinado a una audiencia ingenua, se lee hoy como un test de personalidad de esos que abundan en las revistas femeninas.
¿Qué es lo que en las fotos sigue hablando más allá del surrealismo?
Al analizar la serie es evidente que el lenguaje de los sueños resulta una llave para hablar de la emancipación femenina y la redefinición del lugar de la mujer dentro de esta nueva estructura familia.
Stern realiza composiciones en los que siempre se respeta la convención de representar a la soñadora (explícita o implícitamente), en las s que combina elementos gráficos y fotográficos.
Juega con su ampliadora para buscar el efecto deseado: la alteración de la perspectiva, la distorsión de la imagen, la ampliación, la exageración o el empequeñecimiento de partes y figuras.
Primero realiza un dibujo en el que primero boceta la composición. Luego busca entre sus fotos un fondo. La tarea de producción se reduce a una foto de estudio en la que una modelo posa sentada. Finalmente, Stern saca una foto de esta nueva composición que es retocada con elementos gráficos (sombras, bordes, supresión de partes).
En todos los fotomontajes se representan figuras en actividades paradigmáticamente femeninas: labores domésticas o decorativas, actitudes de ensoñación, contemplación: no se muestra a la mujer fuera del hogar, activa o autónoma.
La revista sostiene un doble discurso que se expresa en la tapa y en la contratapa donde se publica la sección "El psicoanálisis te ayudará". Por un lado, están las mujeres "conscientes" (por llamarlas de algún modo), representadas en la revista Idilio a través de los artículos sobre el cuidado de la casa, la moda, y la chismografía cultural. Esta mujer añora identificarse con las mujeres bellas de la tapa. Por otro, están las mujeres "inconscientes" que, distanciadas de la hierática modelo de la tapa, a través de la problemática de los sueños, ponen sobre el tapete la conflictiva posición femenina. Esta mujer que empieza a explorar la lógica del inconsciente comienza a romper su identificación con los modelos de la tapa en busca de roles más productivos.
En todo caso, el idilio empieza a tener un doble sentido ya que el hombre no es el único protagonista en los sueños de las mujeres y como protagonista aparece reiteradas veces bajo la forma de lo monstruoso. Parecería que además, como lo ilustra la serie, la mujer empieza a "imaginar" otro lugar en el mundo fuera de la situación "idílica" con el hombre.
"Sueños" presenta una nueva subjetividad femenina. La mujer aparece bajo el semblante de lo onírico, aislada del elemento masculino, solitaria y a la escucha de sus fantasmas. Como si se despertara del aletargado sueño de la bella durmiente, la mujer que Stern representa no encuentra a un príncipe consorte que la reviva con el contacto de sus labios. Parecería que es precisamente la actividad de soñar y contar su relato "a otro" (el que interpreta) lo que despierta a la mujer y la vuelve o le da la vida. Es en transferencia con el analista, en la "otredad" del encuadre que el psicoanálisis propone a través de su figura, al que el paciente no ve pero "escucha", que la mujer confronta sus deseos. Miradas en conjunto, las fotos se prestan a ser leídas como una galería del goce femenino que define y redefine los chiches del género a la vez que los cuestiona, a la vez que los afirma, a la vez que invita a abandonarlos.
De allí la riqueza de esta serie, en la que se distingue claramente el rostro femenino en éxtasis. Como si gozara de la situación que la somete, la mujer de las fotos de Stern empieza a poner en imágenes el goce que las histéricas sufren. Este goce masoquista consiste en la necesidad de sostener a un amo (el padre, el marido, el hombre, el hijo) -a quien de todos modos cuestionan- que las pone en esa relación de dependencia y expresa el sacrificio tan inherente a la posición de la mujer y de la madre.
Los sueños de Stern se ofrecen como una pantalla que empieza a proyectar las primeras imágenes del deseo femenino moderno. Su producción fotográfica revela algo "indecible" del universo femenino.
Aborigenes del gran Chaco argentino
El viaje de Grete
En 1964, Grete Stern pasó cuatro
meses recorriendo Chaco, Formosa y Salta para entrar en contacto con distintos
grupos de aborígenes del Gran Chaco, a los que había conocido unos años antes.
En el inicio, su travesía tenía
por meta “documentar durante cuatro meses la vida y la artesanía de algunos de
los grupos aborígenes” que había conocido unos años antes, tras una serie de
talleres que dictó en Resistencia, a pedido de la Universidad Nacional del
Nordeste. En el inicio, lo dicen sus retratos, sus paisajes, el aire
polvoriento que puede palparse en el grano de las fotos.
Fue en Resistencia, durante 1959
y 1960, donde Stern se cruzó por primera vez con aborígenes argentinos.
Contratada para dictar clases en la Universidad, de alguna manera terminó yendo
al encuentro de los tobas que vivían en las afueras de la ciudad, en pequeñas
comunidades que demostraban los efectos a largo plazo de la voluntad
civilizadora.
“Tuve la
oportunidad de conocer a los aborígenes de la zona, indios tobas que vivían en
pequeños grupos en las afueras de la ciudad. Al principio, casi todos esos
indios tenían miedo de dejarse fotografiar y escapaban. En algunos casos,
después de conversar con ellos –o de mostrarles fotografías de otros
aborígenes–, se convencían de que mi uso de la cámara no les haría daño y me
permitían hacer la toma. Pero a veces, para tener más seguridad ante la cajita
negra, sólo permitían que los fotografiara si tenían una Biblia entre las
manos.”
De esa época plagadade intentos,
adelantos y retrocesos para establecer un contacto, data ese retrato magnífico
de una mujer asomada a la ventana en medio de las faenas cotidianas: el tiempo
se detiene, los resquemores que Grete detalla en su texto parecen haberse
evaporado, la retratada sonríe en plena confianza y acorta las distancias entre
ella y la cámara. Es en uno de esos momentos cuando Stern decide que va a tener
que regresar.
Desde que regresó en 1960 hasta
1964, Grete movió cielo y tierra para conseguir una financiación que le
permitiera pasar meses viajando, fotografiando, “documentando” (así debía
plantearlo en ámbitos institucionales: con la lejanía y supuesta objetividad
que se esperaba de ella, aunque sus fotos demostraran otro acercamiento),
conviviendo con mujeres, hombres, niñas y niños de distintos grupos en sus
diferentes territorios. Consiguió el dinero gracias al Fondo Nacional de las
Artes y partió a recorrer un itinerario trazado en función de las posibilidades
del transporte público: Chaco, Formosa, Salta y nuevamente Formosa, entre mayo
y septiembre.
A lo largo de 800 kilómetros de camino, se encontró
con distintos grupos: tobas, mocovíes, pilagás, wichís, chiriguanos y chorotes.
A todos aprendió a reconocerlos por las especificidades de sus idiomas, sus
artesanías, los rituales domésticos y sociales y los espacios en que se
llevaban adelante, pero también por las relaciones que estos grupos establecían
con el mundo “blanco”, del que ella provenía y con el cual no podía evitar
tensiones.
De Villa Angela son las niñas
que estallan en sonrisas en medio de un campo de algodón frente a una cámara
detenida, no es casual, a su misma altura (ni un poco más alta que ellas, pero
tampoco más baja), de Napalpí los diferentes ranchos, , de Presidencia Roque
Sáenz Peña una toba que recuerda en su perfil los retratos de las grandes damas
cinematográficas, de Roque Sáenz Peña la mujer que teje en crochet un bolso
para su Biblia, y de San Francisco Solano las chiriguanas que cargan agua en un
pozo comunitario enclavado en medio del monte.
Lejos del registro etnográfico, de la voluntad
de describir desde fuera (yo miro aquello, cuento cómo es de acuerdo a cómo lo
veo, una actitud de pretendida asepsia científica), de la voluntad de hacerse
pasar por una más (yo me integro, puedo entenderlos y puedo contarlo gracias a
mi inmersión), la presencia de Stern es de un humanismo rabioso que, además de
notarse en cada una de las imágenes, dejó su rastro en todas sus anotaciones.
Allí aparecen las identidades, las prácticas (públicas y privadas), los
espacios, las dinámicas, cuidadosamente narrados desde una cámara de fotos.
Grete Stern fue capaz de
observar “la otredad” en dos comunidades muy distintas, ilustrando con sus
fotografías las diferencias y opresiones sobre la mujer.
Otredad
Se trata del reconocimiento del Otro como un individuo diferente, que no forma parte de la comunidad propia.
Al reconocer la existencia de un Otro, la propia persona asume su identidad. La otredad no implica, de todos modos, que el Otro deba ser discriminado o estigmatizado; por el contrario, las diferencias que se advierten al calificar al prójimo como un Otro constituyen una riqueza social y pueden ayudar al crecimiento de las personas.
Se trata del reconocimiento del Otro como un individuo diferente, que no forma parte de la comunidad propia.
Al reconocer la existencia de un Otro, la propia persona asume su identidad. La otredad no implica, de todos modos, que el Otro deba ser discriminado o estigmatizado; por el contrario, las diferencias que se advierten al calificar al prójimo como un Otro constituyen una riqueza social y pueden ayudar al crecimiento de las personas.
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